Van tribale initiatieriten tot en met moderne, feministische vormen van zelfexpressie om de menstruatie te vieren. Farah Ahamed schreef een prachtig essay over de evolutie van de menstruatiedans in Zuid-Azië.
– DOOR FARAH AHAMED –
(ENGLISH BELOW)
Het oudst bewaard gebleven beeld van een vrouwelijke danseres in Zuid-Azië is het tien centimeter hoge bronzen beeldje ‘Dansend meisje’ uit Mohenjo-Daro, Indusvallei-beschaving (2.500-2.000 v.Chr.). De contrapposto-houding, het gewicht op één been, de naar voren gestoken heup en de gebogen elleboog, doen denken aan een bharatnatyam-houding. Door haar tienerleeftijd, uitdagende houding en sieraden vroeg ik mij af: voor wat voor dans had zij zich aangekleed? Zou het misschien een menstruatiedans zijn geweest? Sampradaya is Sanskriet voor ‘evoluerende traditie’. Ik vraag me af of zoiets ook voor menstruatiedansen geldt, als deze al bestaan.
Moderne menstruatiedans
De gedachte dat je dans kunt gebruiken om de bewegingen van het menstruerende lichaam te interpreteren en over te brengen, kwam bij me op tijdens het redigeren van Period Matters: Menstruation in South Asia. Ik nam contact op met de Pakistaanse klassieke danseres Amna Mawaz Khan en vroeg haar of ze de menstruatiecyclus kon interpreteren aan de hand van haar eigen ervaringen en klassieke Indiase raags (een raamwerk van klanken, red.).
Met behulp van bharatanatyam- en kathak-vormen maakte zij een choreografie waarin zij een ‘denkbeeldige oude menstruatiedanstraditie’ wilde herontdekken. Door middel van ritmische bewegingen met nrittya (expressieve) en nritta (technische) danspassen brengt ze daarin over hoe haar menstruatie-ervaring vernedering en schaamte, verwarring en woede en soms zelfs teleurstelling omvat, wanneer dit het einde markeert van een vruchtbare periode. Haar dans, Raqs-e-Mahvaari, richt zich op het uitdrukken van schaamte en kracht door middel van rawaangi (stroom), mudra’s (handgebaren) en voetbewegingen. Via haar dans brengt ze ook haar verzet tegen het patriarchaat – dat menstruatiemythes in stand houdt – tot uitdrukking.
Middels duwen en trekken, langzame, vloeiende handgebaren, een gestaag ritme en een soepele pas, opgeheven armen en draaibewegingen, spiegelt ze de beginfase van de menstruatie. Naarmate de warmte en intensiteit in het lichaam toenemen tijdens de menstruatiecyclus, demonstreert zij dit met wervelende bhramari chakars ofwel cirkels die ze met rode verf en met haar voeten op de vloer tekent. De hele dans benadrukt een goddelijke, vrouwelijke energie die permanent is. Amna’s dans is een eigentijdse solo, een persoonlijke interpretatie van menstruatie. (…)
Religieuze rituelen
Klassieke dansvormen geven inzicht in hoe religieuze rituelen en het vrouwelijk lichaam zijn verweven via performancekunst. Menstruatiedansen lijken zeldzaam te zijn in Zuid-Azië vanwege religieuze en culturele mythen die menstruatie als onrein en privé beschouwen in plaats van iets om te vieren. Het verdwijnen van matriarchale samenlevingen en bekeringen door missionarissen hebben mogelijk bijgedragen aan de onderdrukking van dansrituelen ter ere van vruchtbaarheid.
Patriarchale normen, diep geworteld in het brahmaanse hindoeïsme en de Islam, associëren menstruatie met onreinheid en verbannen vrouwen tijdens hun menstruatie uit openbare gelegenheden, als tempels, begrafenissen en huwelijken. Deze beperking van bewegingsvrijheid tijdens de menstruatie vertaalt zich in een onderdrukking van elke vorm van expressie. In het boeddhistische Bhutan worden menstruerende vrouwen uitgesloten van tshechu-dansen. Waar er wel voorbeelden zijn gaat het vaak om rituelen ter ere van vruchtbaarheid, puberteit of seizoenscycli, in plaats van menstruatie.
Feministisch perspectief
Net als Amna gebruikt de Indiase kunstenares Mallika Sarabhai in haar werk Shakti ook bharatanatyam. Vanuit een modern, feministisch perspectief combineert zij rituele en klassieke dansvormen om de belichaming van de godin en het vrouwelijke, in plaats van het mannelijke, te illustreren. Een rode sari symboliseert bloed, geweld en wedergeboorte, waarmee de universele oerkracht van Shakti (de vertegenwoordigster van de vrouwelijke energie in de Indiase mythologie, red.) wordt weerspiegeld.
Spiraalvormige armbewegingen en golvende bewegingen op de vloer bootsen de cycli van menstruatie en bevalling na, terwijl ze tegelijkertijd de pure geometrie van bharatanatyam ondermijnen. Het is Sarabhai’s intentie om gevestigde rituelen te bekritiseren door ‘gebaren uit het dagelijks leven en de krijgskunsten’ te integreren. Haar dans herinterpreteert godinnenmythen door Shakti, Devi, Kali en Sita te tonen als ‘rauwe, revolutionaire vrouwelijke krachten’ die zich verzetten tegen het patriarchaat. In de climax van haar dans is haar rode sari doorweekt, steekt haar tong uit haar mond en rollen haar ogen om theyyam te belichamen; het rauwe hoogtepunt van Kali’s woestheid.
Bezweringsceremonie
Het werk van Sarabhai is geïnspireerd op Mutiyettu Theyyam uit Vannan, Kerala, een ritueel dat de menstruatiedans als een unieke mix van devotie, mythe en gemeenschappelijke viering laat zien. Mutiyettu, ofwel het belichamingsritueel van Badrakali (de naam van de godin Kali tijdens haar menstruatie), wordt uitgebeeld door woest gestamp en handgebaren, ofwel mudra’s. Theyyam, de bezweringsceremonie, wordt uitgevoerd door een mannelijke danser die in trance ronddraait en abhinaya (expressief oogcontact) maakt om de woestheid van de godin Bhagavati tijdens haar menstruatie te symboliseren.
De voorstelling vindt plaats in een tempel of heilig bos. Na vele uren raakt de mannelijke danser in trance. Hij stampt met zijn voeten, zwaait met een zwaard en springt door het vuur om de energie van Bhagavati te tonen. Zijn gezicht is beschilderd en hij draagt een kroon en een rode lendendoek als symbool voor menstruatiebloed. Zijn cirkelvormige bewegingen symboliseren cyclische vernieuwing, terwijl de rode doek de vruchtbaarheid van de aarde symboliseert. Gemeenschappelijk gezang bevat de zin: ‘Haar bloed is leven. Haar cyclus is heilig. Haar kracht beschermt ons.’
De vannan-dans, hoewel uitgevoerd door een mannelijke danser, benadrukt het vrouwelijke goddelijke tijdens de menstruatie. Er bestaan vierhonderd varianten van theyyam, maar alleen de mutiyettu is verbonden met menstruatiesymboliek.
Overgang naar de vruchtbaarheid
De Bison Horn Maria-stam in Bastar, Chhattisgarh (India) kent ook een menstruatiedans die bekend staat als het Lingo Pen-ritueel. Wanneer een meisje haar eerste menstruatie krijgt (rajswala of pen puja), wordt ze afgezonderd in een hut of gondhal. Wanneer haar menstruatie voorbij is, wordt ze gewassen, versierd met mahua-bloemen, kralen, kauri-schelpen, pauwenveren en een rode sari. Deze symboliseren haar overgang naar vruchtbaarheid. Vervolgens wordt ze in het centrum van de gemeenschap geplaatst, die haar omringt in een vreugdevolle dans. De mannen dragen hoofdtooien van bizonhoorns en voeren hulki (stampen) en saila (stokgevechten) uit. Onder begeleiding van dhol-trommels, fluiten en bizonhoorns wordt de fallische godheid Lingo aangeroepen om de vruchtbaarheid van het meisje te zegenen.
Andere Indiase stammen in Kondagaon en Narayanpur voeren soortgelijke dansen uit ter ere van de menstruatie als een heilige, gemeenschappelijke mijlpaal.Weer een ander voorbeeld is te vinden bij de Ho-stam in Singhbhum, Jharkhand (India). De Mage Porob vindt plaats nadat het meisje met haar eerste menstruatie zeven dagen in afzondering heeft doorgebracht in een kurmi ghar ofwel menstruatiehut. Net als bij het Lingo Pen-ritueel betreedt het meisje de dans na te zijn gewassen; gekleed in een witte sari, met rijstpasta op haar voorhoofd en bloemen in haar haar.
In tegenstelling tot Lingo Pen en Theyyam wordt de Mage Porob geleid door vrouwen die in cirkelvormige formaties dansen, als symbool voor de vernieuwende levenscyclus. Begeleid door trommels, fluiten en liederen ter ere van menstruatiebloed als levengevend, dansen ook mannen met stokken mee om Dharti Mai of Moeder Aarde, te eren voor haar vruchtbaarheid. Deze tribale menstruatiedansen verschillen sterk van Raqs-e-Mahvaari, waarin danseres Amna Mawaz Khan zelf centraal stond, haar eigen ervaring met menstruatie interpreteerde en belichaamde als vrouwelijke kracht. Het meisje dat wordt ingewijd tijdens tribale gemeenschappelijke dansen zit passief in het midden, terwijl de gemeenschap danst en haar overgang naar vrouwelijkheid viert.
Spontane initiatie
De motivaties voor deze menstruatiedansvormen zijn totaal verschillend, evenals de bewegingen, en dat deed mij denken aan weer iets anders. (…) Toen mijn nichtje in Kenia voor het eerst ongesteld werd, was ze op schoolkamp. Ze vertelde het aan haar juf, die een paar andere meisjes verzamelde en hen vroeg haar te omsingelen. Wat volgde was een spontane initiatiedans. Mijn verbijsterde nichtje, die haar menstruatie altijd had gevreesd, besefte dat deze nu werd gevierd. Zou je zo’n ongeplande, vreugdevolle en gedenkwaardige overgangsrite een menstruatiedans kunnen noemen? En bestaan er plekken waar zulke dansen plaatsvinden?
In Chitral, Pakistan, bezocht ik een bashali, ofwel kraamhuis, waar de vrouwen uit de Kalashvallei naartoe gaan om uit te rusten tijdens hun menstruatie. In dit huis komen zij samen om te rusten, elkaar te steunen, te roddelen en verhalen te delen. Ze handwerken, zingen en voeren rituelen uit voor hun vruchtbaarheidsgodin Dezalik. En ze dansen. Dit was niet speciaal gechoreografeerd voor een publiek. Het waren gewoon vrouwen die dansten met andere vrouwen die ook ongesteld waren. Wat is een beter voorbeeld van een viering van vrouwelijkheid, vruchtbaarheid en onafhankelijkheid? Zoals de gemeenschap trots verkondigt: ‘Homa istrizia asan’ – onze vrouwen zijn vrij.
Heruitvinding en herovering
Deze evoluerende menstruatiedansvormen, van de uitdagende contrapposto van het Dansende Meisje tot Amna Mawaz Khans solo Raqs-e-Mahvaari, de trance-achtige felheid van Mutiyettu Theyyam, de gemeenschappelijke cirkels van Lingo Pen en Mage Porob, tot de spontane vreugde van de bashali-bijeenkomsten, schetsen een sampradaya ofwel evoluerende traditie van herovering, heruitvinding en verzet.
Waar het menstruerende lichaam voorheen werd beperkt in afzondering en schaamte, kiest het er nu voor om zich uit te drukken door middel van beweging: heupbewegingen tegen patriarchale normen, wervelende chakars die cycli van bloed en vernieuwing symboliseren, stampende voeten die goddelijke woede oproepen, of spontane cirkels die de isolatie doorbreken. Bij elke draai, elke mudra, elke gezamenlijke stap belichamen vrouwen het ritme van hun eigen stroom, als de oerpuls van het leven, en eisen ze dat de wereld ruimte maakt voor hun kracht.
Bronnen:
- C. Mohanty fieldwork (1970s); G.N. Devy oral archives (2000s); Adivasi Ekta Manch reports (2024)
- Rich Freeman, Purity and Violence (1998); Bindu Ramachandran fieldwork (2008)
- Verrier Elwin, The Maria and Their Ghotul (1947); IGNCA films (1990s); Tribal Research Institute, Chhattisgarh (2023)
Over de auteur
Farah Ahamed is mensenrechtenadvocaat en schrijver. Zij is ook redacteur van Period Matters – Menstruation in South Asia, een bloemlezing met essays, kunst, verhalen en gedichten van mensen uit alle lagen van de samenleving: van politici en beleidsmakers tot en met daklozen en gedetineerden. De bundel biedt een uniek inkijkje in hoe mensen met verschillende achtergronden, religies en sociale klassen tegen menstruatie aankijken. Voor Period schreef zij eerder een gastblog over Kalasha-vrouwen in Pakistan. Bezoek haar website hier. Vergeet ook niet de website te bezoeken over haar liefdadigheidswerk voor Panties with Purpose.
Fotografie: Azeema Ilyas. Met dank aan Amna Mawaz Khan.
Period! is een onafhankelijk, online magazine over menstruatiecultuur. De informatie op Period! vervangt geen medisch consult. Raadpleeg bij medische klachten altijd een arts. In redactionele artikelen kom je soms affiliatielinks tegen. Gesponsorde samenwerkingen vind je in de categorie Spotlight. Heb je vragen? Kijk dan even op onze contactpagina.
(ENGLISH)
The earliest surviving statue of a female dancer in South Asia is the ten-centimetre tall, ‘Dancing Girl’ bronze figurine from the Mohenjo-Daro, Indus Valley Civilization, (2500–2000 BCE.) The figure’s contrapposto, weight on one leg, hip thrust out, and bent elbow mirrors a Bharatnatyam posture. Her teen age, defiant attitude, and ornate jewellery provoked me to ask: What kind of dance had she dressed up for and could it by any chance have been a menstrual dance? Sampradaya is Sanskrit for evolving tradition, and I wonder if this is true for menstrual dances, if they exist.
How dance might be used to interpret and convey the movement inside the menstruating body came to me as an idea while editing Period Matters: Menstruation in South Asia. I contacted a Pakistani classical dancer, Amna Mawaz Khan, and commissioned her to interpret her menstrual cycle using her own experiences and classical Indian raags. Using Bharatanatyam and Kathak forms, she choreographed a dance where she sought to reclaim an ‘imagined, ancient menstrual dance tradition.’ Through rhythmic motions and movements in the form of nrittya (expressive) and nritta (technical) dance steps she conveys how her experience of menstruation include humiliation and embarrassment, confusion and anger, and even at times, disappointment when it marked the end of an unsuccessful fertility window.
Her dance, Raqs-e-Mahvaari, focused on conveying her shame and power through rawaangi (flow), mudras (hand gestures) and feet movements. Through her dance she conveyed her defiance and resistance to patriarchy which perpetuated these myths. Through push and pull, slow, fluid hand gestures, a steady beat and flow in steps, raised arms and pivot turns, she mirrored the early stage of menstruation. As heat and intensity increases in the body during the menstrual cycle, Amna demonstrated this through whirling bhramari chakars, or circles drawn on the floor by her feet covered in red paint. Throughout the dance emphasises a feminine divine energy that is permanent. Amna’s dance is a contemporary, solo, personal interpretation of menstruation and when it featured in Period Matters, it was the first time a book by an Indian publisher had included a QR code for a dance.
Dance practices provide a window into how religious rituals and the female body are negotiated through performative art. Menstrual dances in South Asia appear to be rare due to religious and cultural myths that frame menstruation as impure and private, not celebratory. The decline of matrilineal systems and missionary conversions have possibly contributed to suppression of dance rituals honouring fertility. Patriarchal norms rooted in Brahmanical Hinduism and Islamic purity codes which associate periods with pollution enforce seclusion during menstruation and bar women from participating in public spaces, including temples, funerals, and marriages. This restriction of movement during menstruation translates into a stifling of any performative expression. In Buddhist Bhutan, menstruating women are excluded from tshechu dances. Where there are examples, these usually involve rituals celebrating fertility, puberty, or seasonal cycles rather than menstruation.
Like Amna, Indian artist, Mallika Sarabhai’s, Shakti also uses Bharatanatyam. Taking a modern, feminist lens, Sarabhai blends folk elements with classical forms to illustrate goddess embodiment, and female performance, rather than male, contrary to tradition. In her dance, a red sari symbolises blood, violence, and rebirth echoing Shakti’s fiery energy. Spiralling arms and floor undulations in the dance mimic the cycles of menstruation and childbirth, while subverting Bharatanatyam’s ‘pure’ geometry, Sarabhai’s intention being to critique established rituals by incorporating ‘gestures from everyday life and martial arts.’ Her dance reinterprets goddess myths to show Shakti, Devi, Kali and Sita as ‘raw, revolutionary female powers,’ who resist patriarchy. In the dance climax, the dancer’s red sari is soaking wet, her tongue hangs out, and her eyes roll to embody theyyam, or the visceral peak of Kali’s ferocity.
Sarabhai’s work was inspired by Mutiyettu Theyyam, from the Vannan, in Kerala whose menstruation dance ritual captures a unique blend of devotion, myth, and communal celebration. Mutiyettu or the embodying ritual of Badrakali (the name for goddess Kali while she is menstruating) is depicted through ferocious stomping, and hand gestures or mudras. Theyyam, or the possession ceremony, is shown by a male dancer performing trance like spinning and intense abhinaya, or expressive eye work to symbolise the embodiment of the goddess Bhagavati’s ferocity during menstruation.
The performance takes place in a temple or sacred grove and after many hours of intonation and abstinence, the male dancer enters in a trance state, stomping his feet, waving a sword, and leaping through fire show Bhagavati’s energy. His face is painted, and he wears a crown and a red cloth around his waist to symbolize menstrual blood. His circular spins represent cyclical renewal, while the red cloth symbolise the earth’s fertility. Communal chanting includes the phrase, ‘Her blood is life. Her cycle is sacred. Her power protects us.’ The Vannan dance, though performed by a male dancer, highlights the female divine during menstruation. Four hundred variants of Theyyam exist but only the Mutiyettu is tied to menstrual symbolism.
The Bison Horn Maria tribe, in Bastar, Chhattisgarh, India, also have a menstrual dance known as the Lingo Pen ritual. When a girl gets her first period, or rajswala or pen puja, she is kept secluded in a hut, or gondhal. When her period is complete, she is bathed, adorned with mahua flowers, beads, cowrie shells, peacock feathers, and draped in a red sari. These symbolise her passage to fertility. She is then seated in the middle of the community, who encircle her in a joyous dance. The men wear bison horn headdresses and perform hulki or stomping, and saila or stick-clashing. Against the backdrop of dhol, flutes, and bison trumpets the phallic deity, the deity Lingo, is invoked to bless the girl’s fertility. Other tribes in Kondagaon and Narayanpur also perform similar dances revering menstruation as a sacred, communal milestone.
Another example exists in the Ho tribe, in Singhbhum, Jharkhand, India. The Mage Porob takes place after the girl with her first period has been secluded for seven days in a kurmi ghar or menstrual hut. Just as in the Lingo Pen ritual, the girl enters the dance after being bathed, adorned in a white sari, marked with rice paste on her forehead and flowers in her hair. Unlike Lingo Pen and Theyyam, the Mage Porob is led by women dancing in circular formations to mirror the renewing circle of life. Accompanied by drums, flutes and songs in praise of menstrual blood as life-giving, men also join the dance with sticks, to appreciate Dharti Mai or Mother Earth’s fertility.
These tribal menstrual dances are completely unlike Raqs-e-Mahvaari, where Amna Mawaz Khan, the dancer was centre stage, interpreted her experience on her own terms and decided menstruation was a time of embodied female power. In contrast, in the communal dances, the girl being initiated sat passively in the middle, as the community danced and honoured her transition to womanhood. While Amna’s dance was privately choreographed, individual and preformative, the community dances were spontaneous, public and participatory. They included preparatory rituals of seclusion and evocation of specific goddess deities, while Amna’s dance had no religious rituals and hearkened to the idea of a universal female energy. The motivations for the menstrual dances were different and so were their movements and they reminded me of yet another.
When my niece, in Kenya, started her first period, she was away at a school camp. She informed her teacher who rounded up some of the other girls and asked them to encircle my niece. What followed was a spontaneous, initiation dance. My stunned niece, who had been dreading her period, realised she was being celebrated. Could that unplanned, joyful, and memorable rite of passage be called a menstrual dance? And are there places where such dances occur?
In Chitral, Pakistan, I visited a bashali, or maternity home, where the women of the Kalash Valley went to rest during their period. In this multi bedroom house for menstruating women, they met to rest, counsel each other, gossip, and share stories. They also embroidered, sang, and performed rituals to their fertility goddess Dezalik. They also danced. This was not a specifically choreographed for the community or an audience. It was simply women on their period, dancing for and with women who were also on their period. What better example of a living celebration of womanhood, fertility, and feminine independence? As the community proudly claims: ‘homa istrizia asan,’ – our women are free.
These evolving menstrual dance forms, from the defiant contrapposto of the Dancing Girl to Amna Mawaz Khan’s solo Raqs-e-Mahvaari, the trance-possessed ferocity of Mutiyettu Theyyam, the communal circles of Lingo Pen and Mage Porob, to the unscripted joy at the bashali gatherings, trace a sampradaya of reclamation, resistance, and reimagination. Once confined by seclusion and shame, the menstruating body now chooses to express itself through movement: a hip thrust against patriarchal stillness, whirling chakars that paint cycles of blood and renewal on the earth, stomping feet that invoke divine fury, or spontaneous circles that shatter isolation. In every pivot, every mudra, every shared step, women seize the rhythm of their own flow, as the primal pulse of life, demanding the world witness and make space for its power.
Farah Ahamed is a human rights lawyer and author. She is also the editor of Period Matters – Menstruation in South Asia, an anthology featuring essays, art, stories, and poems by people from all walks of life: from politicians and policymakers to the homeless and incarcerated. The collection offers a unique glimpse into how people from different backgrounds, religions, and social classes view menstruation. She previously wrote a guest blog post for Period about Kalasha women in Pakistan. Visit her website here. Don’t forget to also visit the website about her charity work with Panties with Purpose!
